Vanessa Alejandra Tovar Curiel

Alumna de Estudios e Historia de las Artes

UCSJ

La obra de arte en Gadamer

Resumen

En este escrito se hablará acerca de la hermenéutica gadameriana, y cómo ésta influye en la obra de arte. Se tratará un ejemplo muy conocido, el Éxtasis de Santa Teresa, que se verá desde la perspectiva en que Gadamer postularía el papel de la hermenéutica. También se analizarán conceptos que el filósofo propone, para ser explicados desde una perspectiva artística y teórica. Lo importante, es que el lector aprenderá a dimensionar la hermenéutica en diversas obras de arte, y generará su argumentación para construir su propio discurso artístico, ya no de una manera académica, sino trascendental.

Después de obtener un consecutivo bagaje de la filosofía gadameriana, pienso que la manera en que Gadamer ve el arte, es muy propia, sin embargo, es pertinente decir que coincido en algunas opiniones que él tiene acerca de cómo define a la obra de arte en varios de sus escritos. No obstante, en este escrito, me interesa adentrarme más en su obra titulada Estética y hermenéutica. Claro, me gustaría volver a retomar algunos conceptos sin los cuales no podría describir de manera adecuada, la hermenéutica del filósofo alemán.  

La hermenéutica no sólo es una ciencia de la interpretación, como muchos, incluyéndome, la conocemos. Es un camino que rompe estructuras metodológicas en el quehacer artístico y que se centra en la experiencia y en la vivencia del sujeto al vincularse con la obra de arte. A mi parecer, lo anterior es una propuesta, aunque filosófica muy adelantada a nuestra época, ya que muchas veces nos relacionamos con el arte de manera inadecuada, y el mejor modo de romper con ese paradigma muy banal, que se tiene con la obra de arte, es a través de la hermenéutica de Gadamer.

De acuerdo con lo anterior, conforme he leído sus propuestas hermenéuticas, he concordado con lo que postula, sobre la conexión sujeto y obra. Desde mi punto de vista, los conceptos que mantienen firme esta postura filosófica, son: el juego, la ocasionalidad, la imagen y por supuesto, las tres esferas gadamerianas (la presencia, lo trágico y el auto-olvido). Conceptos que son una repercusión de cada uno y que, con la falta de alguno, no se obtendría una experiencia estética o hermenéutica, como lo dicta Gadamer.

No hay que olvidar que la obra de arte en sí misma, es esencia y no necesita del artista ni del espectador para serlo. La obra ya es, cuando la esencia misma de su ser es representación a partir del juego del que habla Gadamer, ese proceso en el que el comportamiento del espectador debe estar dispuesto a toda exigencia de la obra de arte, y que es mediante este juego que el espectador puede obtener una experiencia estética, que no sería existente sin las tríadas esféricas. La presencia, significa el hacerse presente con la obra, porque la obra tiene presencia por sí misma, y aunque se haya realizado siglos antes, no es de importancia para Gadamer, porque la obra siempre tendrá su esencia y, por lo tanto, siempre será presente, independientemente del espacio en donde se encuentre.

Claro que el espacio lúdico al que hace referencia Gadamer, es importante, pues es a partir de éste que el juego se lleva a cabo. Por lo tanto, si una pintura se exhibe, por ejemplo, en una calle, no tendría la misma recepción que en un museo. Otro espacio muy recurrente donde a menudo se exhiben las obras artísticas, es en las iglesias. Teniendo preconcebido que la iglesia es un espacio de culto a una de las religiones occidentales más globales, el cristianismo; se cuelgan en sus paredes obras que adquieren otra connotación por la temática vinculante con la religión.

Sería interesante responder a lo que ocurre con el juego en este espacio. Imaginemos, por ejemplo, el Éxtasis de Santa Teresa, ubicada en la Iglesia de Santa María de la Victoria. Vemos la escultura, es un espacio lo suficientemente apartado de las personas que van sólo para rendir culto religioso, aunque quien la quiera ver puede acudir fácilmente al espacio donde se encuentra, y sumergirse en este juego con la obra escultórica. Pienso que no influye el espacio, en la experiencia que se tenga, la obra de arte es autónoma y el espectador independientemente de que se encuentre en una iglesia en Roma, puede obtener esta experiencia, sin prejuicios, dejando hablar a la obra. No importa que la obra atente a la temática religiosa, independientemente de su temática y de lo que represente, la obra es en sí y para sí. Sin embargo, no hay que dejar que escape la importancia a la pregunta, como lo relata Gadamer en su texto Sobre la lectura de edificios y de cuadros.

La pregunta, es el medio por el cual se puede comprender una obra, y es el primer paso que el espectador realiza para volverse parte del juego, pero hay dos tipos de pregunta: la primera, responde al aspecto iconográfico; a lo que la obra representa visualmente y la segunda (la más importante), recurre a lo que nos dice el cuadro. Este acontecer, este juego de intercambio al que Gadamer hace referencia, es sólo entre la obra y el jugador. Se podría decir que se establece un diálogo entre ambas partes, y hay también un intercambio de participación (un vaivén).

El espectador, al interrelacionarse con la obra, debe dejar hablar a ésta (como obra en sí, no como lo que representa) y participar en ella, para así poder comprenderla, estando presente para ésta. A partir de este proceso, se recurre al auto-olvido y a lo trágico, que es una consecuencia o un resultado del estar presente con la obra, sin prestarle atención a los que no están participando en el juego. La experiencia obtenida, debe ser una parte de la respuesta, a la pregunta que el espectador se hace al estar con la obra.

La parte restante es el saber iconográfico, esto no significa, que nuestra interpretación tenga que basarse en lo representado. Al momento de leer un cuadro, dice Gadamer: “¿Es una especie de reproducción interna, igual que una representación teatral es una representación expuesta a lo sensible?”[1]. Gadamer, al mencionar dicha pregunta, responde que la lectura no se trata de esto, en el arte, no es producir en la imaginación historias de acuerdo a lo que se representa en el cuadro.

Es a partir de esto, que el espectador comprende a la obra, y por dejarla ser; deja que hable. A partir de la conversación, se comprende a la obra. Asimilar dicha coherencia argumentativa que Gadamer sostiene, puede ser un costoso trabajo para un historiador del arte, ya que siempre al hablar de una pintura (u otra pieza artística) tenemos que remitir a la iconografía de lo representado. En cambio, Gadamer sostiene que la obra es en sí misma, y para comprenderla no hay que depender del saber histórico o iconográfico. Gadamer no refuta, en que no sea útil la iconografía, pero no significa que deba de abarcar toda nuestra comprensión cuando estemos delante de una obra.

También explica que, la obra es como una lectura, pues lo representado que hay en ella son palabras, pero la clave está en saber leer a la obra y en comprenderla adecuadamente, para no fallar como jugadores. El arte no puede someterse a los criterios académicos, impuestos por estrategias metodológicas, en esto no consiste la hermenéutica, ya que siempre, la experiencia que haya entre obra y sujeto será distinta y nunca se podrá explicar ante un método. De ser así, seríamos unos aguafiestas. También hay que pensar en la función de la fiesta, como un acontecimiento de repetición, pero sin tener la misma experiencia y, por lo tanto, comprenderla de una manera distinta, cada vez que se realice.

En este vaivén, que se establece en el juego entre la obra y el espectador, puede ocurrir la fusión de horizontes. Pienso que Gadamer ahonda más en este concepto, con lo siguiente: “supone todo un proceso de formación interior hasta que se empiezan a encontrar, para las observaciones sobre un cuadro […] los puntos de vista <<correctos>>, que llegan a ser realmente fecundos para el contexto de comprensión de lo dado [por la obra]”[2]. La comprensión, es un proceso por el cual el espectador debe de llegar, pero es mediante la fusión de horizontes; que la obra de arte va adquiriendo sentido para quien está presente en ella, se trata de participar en ella y tener una comunicación en común, para darle inicio a esta relación de participación mutua y atravesar este horizonte de expectativas del que habla Gadamer, mediante esta relación entre obra y sujeto.

El vínculo que he asociado con lo iconográfico de una obra, es con el enmudecer de ésta, en la que para Gadamer se refiere al mundo que nos rodea. Lo contrario sería una obra recitada, en la que se repiten imágenes clásicas. Esto puede entenderse mejor con esta cita: “La libertad para la configuración del cuadro comienza aquí ya, en cierto modo, con su contenido […] esa libertad de la composición moderna del cuadro, en la cual no queda ya ningún resto de mímesis, y en la que domina un silencio completo”[3].

Si no estoy mal, para Gadamer el enmudecer de una pintura, una escultura o una obra arquitectónica, es benéfico para que haya una experiencia estética y que el espectador no sólo apele de manera académica a la repetición de elementos clásicos que hagan comprender o explicar una obra. Al fin, la obra de arte puede desprenderse de lo representado, de lo plasmado iconográficamente en la tradición académica. Ésta no depende de la naturaleza, como lo suelen pensar académicos sumisos a la mimesis para la creación artística. Por su propia esencia; la obra de arte tiene naturaleza, se necesita en sí, por eso siempre está y permanecerá ahí, presente. Es lo que Gadamer llama, una obra recta, en la que menciona: “es aquella en la que nada falta y nada es demasiado, a la que no se puede añadir nada y a la que no se le debe quitar nada”. La obra de arte, es siempre suficiente para sí y en sí, no depende de lo repetitivo, de lo académico, como es el arte clasicista.

He aquí se puede ver una premisa fundamental, de la obra de Gadamer, la miseria de símbolos o como bien lo explica, la renuncia a los símbolos que equivale al distanciamiento de lo que se reconoce en alguna obra artística, como la absoluta determinación de lo que es el arte en el presente, de esta manera yo interpreto sus palabras. También adjudica en este posicionamiento, la carencia de clave, por ejemplo, en una obra pictórica se puede representar algo que tenga una falta de símbolos, pero también lo que nos rodea, y como él explica: “hay una conexión de sentido en todo lo que nos rodea como configuración del arte moderno, pero una conexión de sentido carente de clave”. Una obra entonces, puede tener alguna conexión de sentido compulsivo, pero una carencia de lo que se refleja en ella. Los símbolos son parte de este papel, aunque no tienen la función de descifrar la misma desfiguración [lo que se conoce] de lo que nos rodea y no se puede realizar con lo que ya se conoce.

No obstante, lo anterior no quiere decir, que por más que veamos la representación de símbolos totalmente lejanos a nuestra existencia y que se refleje la multiplicidad de estratos de nuestro ser en una obra, no se permita que comprendamos a la misma y que lleguemos a una fusión de horizontes con ella. Es mediante la sustancia, que es el espíritu que puede unirnos a los mundos lejanos representados, que se puede comprender a la obra, porque a partir del gesto, se representa lo que como seres humanos podemos llegar a alcanzar, la realidad extendida que sostiene a nuestra naturaleza humana. Pues como el mismo Gadamer sostiene: “lo que el gesto [lo sustancial] dice como gesto [porque lleva en sí su significado] es todo su propio ser [del sentido][4]”. Al pasar por este esquema gestual, los símbolos descifrados en la desfiguración, se convierten en la obra que le habla al espectador, pues en ella sólo hay lo que nosotros como seres humanos podemos comprender al reconocernos. Qué gran labor hace el artista al concentrar en una obra, todo gesto que remita a la naturaleza de la desfiguración, por medio de la forma griega.

Para finalizar, después de todo el compendio de lo aprendido por Gadamer, en la obra de arte, un artista o un teórico del arte, puede tener las herramientas necesarias para no recaer en lo metódico del arte, e irse por lo vivencial que hay en él.

Bibliografía

• Gadamer, Hans-Georg, Estética y Hermenéutica, trad. Antonio Gómez Ramos, segunda edición, Ed. Tecnos, España, 1998.

[1] Gadamer, Hans-Georg, Estética y Hermenéutica, p.262.

[2] Gadamer, Hans-Georg, Estética y Hermenéutica, p.263.

[3] Gadamer, Hans-Georg, Estética y Hermenéutica, p.237.

[4] Gadamer, Hans-Georg, Estética y Hermenéutica, p.250.

Angela Isabel Campos Petit de Murat

Alumna de Estudios e Historia de las Artes

UCSJ

El juego del arte, 1977

 

Semblanza

Este pequeño ensayo busca ilustrar y ejemplificar, con base en el artículo El juego en el arte (1977), las ideas gadamerianas básicas sobre el juego, la conformación y la mímesis, aprovechando dos importantes obras de Jean-François Millet y Vincent van Gogh.

 

Cuestión

Hans-Georg Gadamer (alemán, 1900-2002) publicó el artículo El juego del arte en 1977. En este escrito, el filósofo hace una crítica a la manera de ver el arte desde reflexiones sobre el juego, la seriedad, la mímica y la relación entre arte y vida. En un texto corto el autor logra englobar conceptos sumamente importantes para nuestras experiencias como seres, jugadores y conformadores.

            Para ejemplificar algunas de las ideas que nos presenta el pensador alemán en este artículo, se ha elegido la obra La méridienne o La sieste (d'après Millet) de Vincent van Gogh (holandés, 1853-1890). Van Gogh, siempre inspirado por los artistas de la Escuela de Barbizon y sobre todo por Jean-François Millet  (francés, 1814-1875), buscaba representar a los campesinos desde un eje de observador y amante de lo cotidiano. Consecuentemente, en el año 1890 pintó una representación de un par de campesinos descansando al medio día a partir del dibujo La méridienne de Millet, creado en 1866.

 

Jean-François Millet  (francés, 1814-1875).

La méridienne, 1866.

Pastel y grafito, 29 x 41 cm.

Museum of Fine Arts, Boston.

Hoy en día se conoce mucho más la obra del holandés gracias a la fama mundial que obtuvo en los años posteriores a su muerte, sin embargo, el título que van Gogh le dio a la pintura nos demuestra que nunca quiso ocultar su fuente inspiración o imitación.

            El objetivo de este ensayo es demostrar que el cuadro La méridienne o La sieste (d'après Millet) de Vincent van Gogh logra ser un óptimo ejemplo para algunas de las ideas propuestas por Gadamer en El juego del arte.

Vincent Van Gogh (holandés, 1853-1890).

La méridienne (after Millet), ca. 1890.

Óleo sobre tela, 73 x 91 cm.

Musée d’Orsay, París.

 

Juego, obra de arte y conformación: sinónimos gadamerianos

            Gadamer busca analizar y explicar cómo el arte debería ser vivido. Para esto, describe cómo considera que la obra de arte tendría que ser tratada para no romper relaciones importantes como arte-vida, imitación-verdad, y juego-seriedad. Nuestro autor comienza diciendo “[…] la obra de arte rehúsa toda utilización. No está hecha <<para eso>>. Tiene algo del carácter de como-si que reconocíamos como un rasgo fundamental en la esencia del juego. Es una <<obra>> porque es algo jugado.”[1] Al mostrarnos la importancia del como-si, podemos ir comprendiendo la manera poco ortodoxa en la que el alemán está buscando entender al arte, y cómo podemos valernos de esto para cambiar por completo ideas que nos han estancado durante años (buscar la función del arte, pensar que el artista tiene un papel más importante que el espectador, etc.).

            Para seguir probando el punto anteriormente mencionado, el filósofo continúa diciendo:

“El <<arte>> comienza justamente allí donde se puede hacer algo también de un modo diferente. Sobre todo cuando hablamos de arte y de creación artística en sentido eminente, lo decisivo no es la realización de algo que se haya hecho, sino que lo que se ha hecho es de una peculiaridad muy especial.”[2]

Al proponernos esto, el autor nos guía hacia la reflexión que hará sobre la imitación y la mímica; la peculiaridad especial que menciona es importante para entender las ideas que vendrán más adelante y la relación que estas tienen con la pintura de van Gogh.

Es importante aclarar que el juego y la obra de arte, para Gadamer, deberían ser sinónimos, tema en el que ahonda profundamente en una sección de Verdad y método[3]. Sin embargo, en este artículo el filósofo nos señala un término más apropiado dentro de su imaginario y objetivos:

“[...] me parece más correcto no llamarlo una obra, sino una conformación. Pues en esta palabra, <<Conformación>>, va implícito el que el fenómeno haya dejado tras de sí de un raro modo, el proceso de su surgimiento, o lo haya desterrado hacia lo indeterminado, para representarse totalmente plantada sobre sí misma, en su propio aspecto y su parecer.”[4]

 

 

La representación mímica desde una nueva perspectiva

            El juego del arte, después de explicar la importancia del juego y del término conformación, nos lleva a la crucial idea de lo mímico o la imitación. Gadamer no busca desvirtuar a aquello que imita (como se ha hecho en muchas teorías del arte), sino proponernos una nueva manera de ver aquello que siempre pensamos como una simple copia:

“La representación mímica no es un juego que engañe, sino un juego que se comunica como juego, de tal modo que no sea tomado por otra cosa que lo que quisiera ser: mera representación. […] La imitación mímica, […] no quiere ser <<creída>>, sino entendida como una imitación. No es afectada, no es una apariencia falsa, sino, de un modo claro, verdadera, es <<verdadera>> como apariencia. Es percibida como apariencia, tal como es su intención. […] Apariencia verdadera: esa es la conformación del arte.”[5]

Entendiendo esto, podemos notar la importancia de la pintura de van Gogh: imita a Millet, sin embargo, no pierde en ningún momento su condición como obra de arte, ya que está buscando ser entendida como imitación y logra dar las pautas para que se juegue y participe con ella. No nos está intentando engañar, ya que desde el título nos muestra de dónde viene y a dónde busca ir, no sin antes exigirnos que nos volvamos parte de ella para co-construirla y jugarla equitativamente.

            Hablando del mostrar, Gadamer presenta importantes consideraciones para el uso de este verbo en el entretejido arte-vida: “[…] imitar es mostrar. Pues en la imitación se hace siempre visible algo más que lo que la llamada realidad ofrece. Lo mostrado es, por así decirlo, leído y extraído de la aglomeración de lo múltiple. Sólo lo mostrado, y no todo lo demás, quiere decir el mostrar.”[6] Cuando mostramos, estamos apuntando hacia algo más, eso que buscamos que el otro vea correctamente. De esta manera logramos reconocer.

            La vida y el arte se hilan en un entretejido imposible de deshebrar. Somos capaces de entender y reconocer en cuanto se nos muestra algo, como menciona el autor:

“La reproducción de un retrato artístico pronuncia su propio significado, también incluso cuando se sabe quién es el representado. No sólo permite reconocer el universal, sino que con ello nos une en lo que es común a todos. Precisamente porque lo reproducido sólo es una pintura y no una <<verdadera>> fotografía, porque sólo es una cosa <<jugada>>, es por lo que nos envuelve a todos como co-jugadores. Sabemos cuál es la intención, y lo tomamos así.”[7]

Estamos envueltos, jugamos y logramos ser parte de la conformación al participar en ella. Dejamos de ser espectadores atontados y vistos como inferiores, formamos parte del juego y de la imitación, nos muestran y nosotros mostramos en la reproducción.

            La obra de arte, sin importar su condición como interpretativa, pictórica, escultórica, etc., debe ser reconstruida cada vez que se juega o conforma como lo que es, y los encargados de reconstruirla somos los jugadores, en específico, los espectadores participantes, por lo cual nuestro rol es crucial y más importante de lo que se nos ha dicho.

 

Conclusiones

Al leer El juego del arte podemos percatarnos de que las obras de arte o conformaciones son. Son gracias a los jugadores, a las reglas del juego, a lo mostrado y a lo edificado en el espectador en el momento de la representación.

Van Gogh nos está mostrando lo que quiere que veamos con todos los elementos del cuadro; así, este se convierte en un lugar donde podemos construir y construirnos,  vernos a nosotros mismos. Asimismo y ahí mismo logramos entender el valor que tiene lo mímico y vivencial del juego, así como la esencia de la obra, la cual no es comprometida cuando se imita o muestra algo.

La conformación de van Gogh es tan nuestra como suya, ya que sin nosotros no habría representación y por lo tanto el juego nunca comenzaría. Empezar a ver el arte de esta manera nos exige mucho más como espectadores, sin embargo, hace de la experiencia una verdadera, no separatista entre las cosas que nos conforman, no discriminatoria con lo que imitamos. Gadamer resume estas ideas a la perfección cuando menciona:

El juego del arte es más bien un espejo que, a través de los milenios, vuelve a surgir siempre de nuevo ante nosotros, y en el que nos avistamos a nosotros mismos, muchas veces de un modo bastante inesperado, muchas veces de un modo bastante extraño: cómo somos, cómo podríamos ser, lo que pasa con nosotros.”[8]

Es claro que hoy en día el arte no se piensa así, y es una lástima. La crítica de Gadamer es severa pero realista, y sigue siendo vigente. Si nos tomamos el tiempo de ver el cuadro de van Gogh (o cualquier obra) teniendo en cuenta estas ideas, seremos capaces de ser parte de algo mucho más verdadero y universal.

 

Bibliografía y fuentes consultadas

1. Gadamer, Hans-Georg, Estética y hermenéutica, trad. Antonio Gómez Ramos, Tecnos, Madrid, 2006.
2. Gadamer, Hans-Georg, Verdad y método I, Sígueme, Salamanca, 2003.

 

 

[1] Gadamer, Hans-Georg, Estética y hermenéutica, p. 132.

[2] Ibíd, pp. 131-132.

[3] Cfr. Verdad y método.

[4] Ibíd, p. 132.

[5] Ibíd, p. 133-134.

[6]  Ibíd, p. 135.

[7] Ídem.

[8] Ibíd, p. 136.

p. 107.

Alejandra Gudiño Aguilar

Estudió la licenciatura en filosofía y la maestría en filosofía en el área de estética en la FFyL de la UNAM. Realizó una estancia de investigación en la UNED (Madrid, 2010-2011). Ha colaborado como coordinadora en seminarios de estética y arte contemporáneo realizados en conjunto con el Centro Cultural de España en México y el Instituto de Investigaciones Filosóficas de la UNAM. Es coautora de textos filosóficos para el bachillerato y otras publicaciones académicas, la más reciente es Ensayos sobre el poder (Amargord, Madrid, 2015).  Actualmente se desempeña como profesora en la Universidad del Claustro de Sor Juana